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ο莺汲牵啦豢芍Ｓu甫尚在，吾不敢作篆书。今觰甫不知何往矣。钱生次行索篆法，不可不以所知示之，即用邓法书绎山文，比于文宝钞史或少胜耳。”这其中透出种种信息，其中根本性的则是师法邓石如。然而，赵之谦与吴让之的最大区别，便是不墨守成规，师法邓石如而不死守邓法，化人为己用。他评邓石如，天分四，人力六；而包世臣天三人七；吴让之天一人九；自己则是天七人三。凭天分则在诸人之上。因此，从心底里，他也不服邓石如，以为经过努力，除却“起迄不干净”五字病，则有邓、包诸君不能到者。
赵之谦34岁临《绎山碑》册及前后篆书作品，结构在邓石如、胡澍之间，笔力尚乏沉雄。中年为鹤年临李阳冰《城隍庙碑》等篆隶二体团扇中篆书，将结构美化到了一个极致，在邓石如、吴让之、胡澍之外，别出新意。而此新，则主要在于“结构”之美。
隶书对于赵之谦，从某种意义上讲是附带性的书体。他曾说：“生平因学篆始能隶，学隶始能为正书。”正书—北魏书是赵之谦用力最勤、亦最得意者，自称“仅能作正书”，篆隶则是为正书的学习作铺垫。当然，这只是一种说法，而实际上赵之谦的篆书已如前述，而隶书亦自成家。
赵之谦于隶书涉猎很广，从其传世作品中便可知其所学。先后临书有：《石门颂》、《樊敏碑》、《三公山神碑》、《刘熊碑》、《封龙山碑》、《武荣碑》、《魏元平碑》、《成阳灵台碑》等等。从35岁至5o岁以后，作品中皆有临汉碑者岁进京后，广搜碑版。曾为沈均初藏《刘熊碑》作详细考证，以天一阁宋拓本及翁方纲摹刻江秋史巴予籍双钩本为底本，逐一校勘，并作释文题记。又别出双钩之法，大量钩摹汉碑刻石。其中有《二金蝶堂双钩汉碑十种》，皆稀见刻石残字岁为李文田补摹《西岳华山庙碑》残本96字，即因“旧双钩本”，可知其早年亦曾钩过《西岳华山庙碑》。他在35岁时刻《会稽赵氏双钩本印记》，作铭云：“不能响莪能双钩，但愿文字为我留，千载后人来相求。”可知，赵之谦于隶书，用功亦勤矣！
赵之谦初学邓石如，而后上溯汉碑。以赵之性格，不死守一法，更不拘于某家某体，甚至某碑，故其师法汉隶，终成自家面貌。其初期作品能见到的约35岁前后作，尚欠火候，或形似古人而已。中年《为幼堂隶书七言联》（4o岁）、《隶书张衡灵宪四屏》（4o岁）、《为煦斋临对龙山碑四屏》（41岁），则已入汉人之室，而行笔仍有邓石如遗意。晚年如正书，如篆书，沉稳老辣，古朴茂实。笔法则在篆书与正书之间，中锋为主，兼用侧锋。行笔则寓圆于方，方圆结合。结体扁方，外紧内松，宽博自然。平整之中略取右倾之势，奇正相生。
赵之谦作品最多、传世最广的是行书岁前作品多行书，皆自颜体，细审之，与何绍基有同出一辙者，温文尔雅，雄浑而洒脱岁时，在四月为厚夫作行书七言联：“参从梦觉痴心好，历尽艰难乐境多。”还依然颜面，而在一个月之后为子莼作行书八言联：“春云乍阴，窗外疑夕；午睡未足，枕中游仙。”则开始疏远“颜风”了，在十月作篆书四言联为魏稼孙补款时，则字形由长方变方扁，虽然点划还未完全脱离“颜风”，而已由量变开始质变岁之后此种颜体行书便再不复作岁前后以北碑法试作行书，多牵强之处，其自评之“起迄不干净”5字病，在这一时期可以明显看得出，转折不自然，笔力亦靡弱。众所周知，赵之谦北魏风行书是其独创，前无古人。邓石如开北魏书风气，而其行草则不作中锋行笔，而用卷锋，裹笔而行。包世臣亦然，字型则未脱唐人风范。唯有赵之谦，始将北魏书笔法直接运用到行书之中。因此，它没有前人所遗留下的“参照物”，而且由于北魏书独特的用笔方法：卷锋加侧锋转换为中锋，很难于连贯。对此，赵先是在“文稿”小行书，或者落款中得以解决岁前后的款书已经自然老到而全然无生硬之处，虽笔力还不够浑厚，而行笔已无不畅。从某种意义上讲，其行书作品的完全成熟要晚于正书、篆书以及隶书，是最后才得以羽化成形的岁以后，心手双畅，已能随心所欲，故而一任自然，从笔驱毫，挥洒自如。赵之谦曾自称：“行书亦未学过，仅能稿书而已”。其实赵之谦晚年作品中行书占**成，是其作品之重心。只是世间以北魏正书论赵之谦，而忽略其它书体，以至于视北魏风行书为“赵之谦北魏书”，而不予以区别。大凡有成之书家，必自正书入，而以行书结。王羲之、颜真卿、苏东坡、赵孟緁、董其昌……，皆如此。近代书法，多挂轴于墙面来欣赏，更是注重行书作品。尽管赵以北碑名世，传世仍以行书为多。这大概是世人对书家的要求。
个人的书风，各种书体最终如果能得到统一，则其必具独到风格岁之后的赵之谦，尤其是他最晚年的作品，各种书体均已达到了“人书俱老”的境界。所可惜的，是赵之谦平生少作草书，从中年草书《为犍汀草书集圣教序联》观之，浑厚质朴中见飘逸，亦全出自北魏笔法。
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绘画生涯
知前人到处到前人未到处
赵之谦绘画
曾见赵之谦与任熊（渭长823～1857年）合作之画。如果我们将赵之谦31岁所作的《为元卿花果图册十二开海博物馆藏）和《为英叔花卉图册十四开》（故宫博物院藏）与任熊的《姚大梅诗意图册一百二十开》（故宫博物院藏）和作于大碧山馆的《花卉图卷》（故宫博物院藏）相比，不难现两者的诸多共同之处。牡丹等花卉的画法几乎一样。勾勒后设色，方法也相同。各种花卉绵密穿插，布置大开大合也非常相近。两人的绘画技法、绘画观念是相通的。赵在《为元卿花果图册十二开》中题道：“任渭长死，吾谁与语。”两人都是浙江人，且有共通的友人—大碧山馆主人丁文蔚（字蓝叔，1827～189o年）。丁与任是同乡，皆为萧山人。丁与赵曾结拜为兄弟，丁蓝叔长于诗，也擅长书画，与任、赵有同好，画风也相近，由此也可知他们之间的交往。可以推想，赵早年或受过任的影响，曾一起作画，互论画理。
赵之谦对古典绘画用功也勤。从他的画中题款，我们可以看到他所取法的画家有：吴镇、李、张彦、马元驭、恽寿平、张敝、王武、蒋廷锡、陈洪绶、寄尘、李方膺、徐渭、邹一桂、周之冕、6治、石涛、边寿民、王蒙、钱载、王宸、沈襄等等。这其中，提及最多的当是李，其次是恽寿平、徐渭等。
清代早些时候花鸟画，以恽南田为代表，研求没骨法，上追北宋徐崇嗣画风，设色典雅明丽，开时代新风。一时形成“南田派”。“扬州八怪”出，一洗南田派末流纤弱风气，以写意法作画，气势恢宏。他们学习徐青藤、陈白阳以及八大山人，以书入画，追求书写效果，重其神而轻其形，一时间在民间广为流行。“扬州八怪”之后，写意画也趋颓势。至道光年间，画界相当沉寂。赵之谦正是在这个时期出生的。他在大约同治元年（34岁）时为又溪作行书四屏，其中一屏录1o岁时的诗句，称：“此仆十岁题指画《松月生凉图》句也。”据此可知赵在少时便用功于绘画。从他传世画作观，他曾对恽南田的没骨画法用功极深。他的勾线、设色及写生造型能力都非常好，评者称其“青年时习恽寿平画法”。
但赵之谦更长于分析综合，他把恽南田的没骨画法与“扬州八怪”的写意画法相结合。特别是汲取李复堂小写意的手法，以“南田”设色出之。将清代两大花鸟画流派合而为一，创造出新的风格。由于他书**力深厚，线条把握精到，以这种富有金石气的笔法勾勒，粗放厚重而妙趣横生。运用各体字体题款，长于诗文韵语，这也是他高出其他清末画家，成为绘画巨匠的一个重要因素。他是诗书画印有机结合的典范。
综观赵的传世画作，最令人赞叹的就是他的绘画题材，画前人所未画岁时为避战乱而客居温州一带，在那儿见到了新奇的花卉和海产品，他将所见一一写入画中，从而大大开拓了绘画的题材。他的《异鱼图》、《瓯中物产卷》、《瓯中草木图四屏》等等，成了中国绘画史上不朽的杰作。
由于他高的艺术成就，以上海为中心的艺术家们，特别是吴昌硕等新一代受赵之谦影响，逐渐形成了崭新的流派—海派绘画。潘天寿在《中国绘画史》中这样写道：“会稽贾叔赵之谦，以金石书画之趣作花卉，宏肆古丽，开前海派之先河。”事实上，赵之谦的影响不只限于海上，齐白石、陈师曾等北派巨匠们也一样受过他的影响。
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篆刻生涯
不以印传盛年息刀
赵之谦篆刻
尽管赵之谦一生所刻不到四百方印作，但他已站到了清代篆刻的颠峰。其中诸多的历史经典，影响着后来的吴昌硕、黄牧甫、齐白石、赵叔儒、易大厂，直至现在这一百多年的整个篆刻史。
篆刻（现代意义上的篆刻艺术）始于明，盛于清中期，以丁敬、邓石如为代表，开派立宗，形成两大体系：浙派和皖派。浙派有西泠八家，赵之谦初学篆刻之时，赵次闲、钱松还在世，皖派则有吴让之。赵之谦家在绍兴，离杭州不远，在当时的交通以及社会环境下，受地域影响，从浙派入手，便成为必然。事实上赵之谦是从学陈曼生开始的。他36岁时说：“余少学曼生，久而知其非，则尽弃之。”（《杭四家印谱〈附二陈〉序》）有一点可以肯定，他弃曼生，却没弃浙派。在34岁与魏稼孙在福州相遇之前，一直有仿浙派的作品。这期间的作品，大约有近百方传世。现在能见到最早的有年款的作品是24岁�