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也许等新的社会制度完全巩固，人与人间完全出现一种新关系，思想完全改变，真正享到“乐生”的生活的时候，历史上会再出现一次新的更高级的精神平衡。
正因为希腊艺术所追求而实现的是健全的感官享受，所以整个希腊精神所包含的是乐观主义，所爱好的是健康，自然，活泼，安闲，恬静，清明，典雅，中庸，条理，秩序，包括孔子所谓乐而不淫，哀而不怨的一切属性，后世追求古典情；，最成功的艺术｛例如拉斐尔，也例如莫扎特｝所达到的。
也就是这些境界。误解古典精神为古板，严厉，纯理智的人，实际是中了宗教与礼教的毒，中了禁欲主义与消极悲观的毒，无形中使古典主义变为一种请教徒主义，或是迂腐的学究气，即所谓学院派。真正的古典精神是富有朝气的、快乐的、天真的、活生生的，像行云流水一般自由自在，像清冽的空气一般新鲜；学院派却是枯索的，僵硬的，矫揉造作，空洞无物，停滞不前，纯属形式主义的，死气沉沉，闭塞不堪的。分不清这种区别，对任何艺术的领会与欣赏都要入于歧途，更不必说表达或创作了。
不辨明古典精神的实际，自以为走古典路子的艺术家很可能成为迂腐的学院派。不辨明“感官的”一字在希腊人心目中代表什么，艺术家也会堕入另外一个陷阱：小而言之是甜俗、平庸；更进一步便是颓废，法国十八世纪的一部分文学与绘画，英国同时代的文艺，都是这方面的例子。由此可观：
艺术家要提防两个方面：一是僵死的学院主义，一是低级趣味的刺激感官。
为了防第一个危险，需要开拓精神视野，保持对事物的新鲜感；为了预防第二个危险，需要不断培养、更新、提高鉴别力（taste），而两者都要靠多方面的修养和持续的警惕。而且只有真正纯洁的心灵才能保证艺术的纯洁。因为我上面忘记提到，纯洁也是古典精神的理想之一。
论舒伯特
――舒伯恃与贝多芬的比较研究――
＇法＇保尔？朗陶尔米著要了解舒伯特，不能以他平易的外表为准。在妩媚的帷幂之下，往往包裹着非常深刻的烙印。那个儿童般的心灵藏着可惊可怖的内容，骇人而怪异的幻象，无边无际的悲哀，心碎肠断的沉痛。
我们必须深入这个伟大的浪漫派作家的心坎，把他一刻不能去怀的梦境亲自体验一番。在他的梦里，多少阴森森的魅影同温柔可爱的形象混和在一起。
舒伯特首先是快乐，风雅，感伤的维也纳人。――但不仅仅是这样。
舒伯特虽则温婉亲切，但很胆小，不容易倾吐真情。在他的快活与机智中间始终保留一部分心事，那就是他不断追求的幻梦，不大肯告诉人的，除非在音乐中。他心灵深处有抑郁的念头，有悲哀，有绝望，甚至有种悲剧的成分。这颗高尚、纯洁、富于理想的灵魂不能以现世的幸福为满足；就因为此，他有一种想望“他世界”的惆怅（nosta1gy），使他所有的感情都染上特殊的色调。
他对于人间的幸福所抱的洒脱（detached）的态度，的确有悲剧意味，可并非贝多芬式的悲剧意味。
贝多芬首先在尘世追求幸福，而且只追求幸福。他相信只要有朝一日天下为一家，幸福就会在世界上实现。相反，舒伯特首先预感到另外一个世界，这个神秘的幻象按：这是按立即使他不相信他的深切的要求能在这个生命｛按：这是按西方基督徒的观点与死后的另一生命对立的眼前的生命。｝ 满足。他只是一个过客：他知道对旅途上所遇到的一切都不能十分当真。――
就因为此，舒伯特一生没有强烈的热情。
这又是他与贝多芬不同的地方。因为贝多芬在现世的生活中渴望把所有人间的幸福来充实生活，因为他真正爱过好几个女子，为了得不到她们的爱而感到剧烈的痛苦，他在自己的内心生活中有充分的养料培养他的灵感。他不需要借别人的诗歌作为写作的依傍。他的朔拿大和交响乐的心理内容就具备在他自己身上。舒伯特的现实生活那么空虚，不能常常给他以引起音乐情绪的机会。他必须向诗人借取意境（irnages），使他不断做梦的需要能有一个更明确的形式。舒伯特不是天生能适应纯粹音乐（pure rnusic）的，而是天生来写歌（1ied）的。――他一共写了六百支以上。
舒伯特在歌曲中和贝多芬同样有力同样伟大，但是有区别，舒伯特的心灵更细腻，因为更富于诗的气质，或者说更善于捕捉诗人的思想。贝多芬主要表达一首诗的凸出的感情（dominant sentiment）。这是把诗表达得正确而完全的基本条件。舒伯特除了达到这个条件之外，还用各式各种不同的印象和中心情绪结合。他的更灵活的头脑更留恋细节，能烘托出每个意境的作用。（value0feveryimage）另一方面，贝多芬非惨淡经营写不成作品，他反复修改，删削，必要时还重起炉灶，总而言之他没有一挥而就的才具。相反，舒伯特最擅长即兴，他几乎从不修改。有些即兴确是完美无疵的神品。这一种才具确定了他的命运：像“歌”那样短小的曲子本来最宜于即兴。可是你不能用即兴的方法写朔拿大或交响乐。舒伯特写室内乐或交响乐往往信笔所之，一口气完成。因
此那些作品即使很好，仍不免兀长拖沓，充满了重复与废话。无聊的段落与出神入化的段落杂然并存。也有两三件兴往神来的杰作无懈可击，那是例外。
――所以要认识舒伯特首先要认识他的歌。
贝多芬的一生是不断更新的努力，他完成了一件作品，急于摆脱那件作品，唯恐受那件作品束缚。他不愿意重复：一朝克服了某种方法，就不愿再被那个方法限制，他不能让习惯控制他。他始终在摸索新路，钻研新的技巧，实现新的理想。――在舒伯特身上绝对没有更新，没有演变（evolution）。
从第一天起舒伯特就是舒伯特，死的时候和十七岁的时候（写《玛葛丽德纺纱》的时代）一样。在他最后的作品中也感觉不到他经历过更长期的痛苦。
但在《玛葛丽德》中所流露的已经是何等样的痛苦！
在他短短的生涯中，他来不及把他囱然倾泻出来的丰富的宝藏尽量泄露；而且即使他老是那儿个面目，我们也不觉得厌倦。他大力从事于歌曲制作正是用其所长。舒伯特单单取材于自己内心的音乐，表情不免单调；以诗歌为蓝本，诗人供给的材料使他能避免那种单调。
舒伯特的浪漫气息不减于贝多芬，但不完全相同。贝多芬的浪漫气息，从感情出发的远过于从想像出发的。在舒伯特的心灵中，形象（image）占的地位不亚于感情。因此，舒伯特的画家成分千百倍于贝多芬。当然谁都会提到田园交响乐，但未必能举出更多的例子。
贝多芬有对大自然的感情，否则也不成其为真正的浪漫派了。但他的爱田野特别是为了能够孤独，也为了在田野中他觉得有一种生理方面的快感；
他觉得自由自在， 呼吸通畅。他对万物之爱是有一些空泛的（ alitilevague），他并不能辨别每个地方的特殊的美。舒伯特的感受却更细致。
海洋，河流，山丘，在他作品中有不同的表现，不但如此，还表现出是平静的海还是汹涌的海，是波涛澎湃的大江还是喁喁细语的个溪，是雄伟的高山还是妩媚的岗峦。在他歌曲的旋律之下，有生动如画的伴奏作为一个框子或者散布一股微妙的气氛。
贝多芬并不超越自然界：浩瀚的天地对他已经足够。可是舒伯特还嫌狭小。他要逃到一些光怪陆离的领域（fantastic regions）中去：他具有最高度的超囱然的感觉（he possesses in highest degree the supernatura1ense）。
贝多芬留下一支erl…king（歌）的草稿，我们用来和舒伯特的erl…king①作比较极有意思。贝多芬只关心其中的戏剧成分（dramatic elements），而且表现得极动人；但歌德描绘幻象的全部诗意，贝多芬都不曾感觉到。舒伯特的戏剧成分不减贝多芬，还更着重原诗所描写的细节：马的奔驰，树林中的风声，狂风暴雨，一切背景与一切行动在他的音乐中都有表现。此外，他的歌的口吻（vocalaccent）与伴奏的音色还有一种神秘意味，有他世界的暗示，在贝多芬的作品中那是完全没有的。舒伯特的音乐的确把我们送进一个鬼出现的世界，其中有仙女，有恶煞，就像那个病中的儿童在恶梦里所见到的幻象一样。贝多芬的艺术不论如何动人，对这一类的境界是完全无缘的。
① 译者注：erl…k1ng 在日耳曼传说中是个狡猾的妖怪，矮鬼之王，常在黑森林中诱拐人，尤其是儿童。歌德以此为题村写过一首诗。舒伯特又以歌德的诗谱为歌曲。（黑森林是德国有名的大森林，在莱茵河以东。）倘使只从音乐着眼，只从技术着眼，贝多芬与舒伯特虽有许多相似之处，也有极大的差别！同样的有力，同样的激动人心，同样的悲壮，但用的是不同的方法，有时竟近于相反的方法。
贝多芬的不同几响与独一无二的特点在于动的力曼（dynamic power）和节奏。旋律本身往往不大吸引人；和声往往贫弱，或者说贝多芬不认为和声有其独特的表现价值（expressive value）