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就这样，他怀着成为话剧导演的抱负，加入了国立剧场技师学院（panstwowe lyceum techniki teatralnej）。但是，想当话剧导演就必须接受高等教育，于是他决定报考电影学院，把当电影导演当作一种过渡手段。可惜，入学考试他就没能通过，只得在现代剧院（teatr wspolczesny）当了一年服装师。（在这一年里，他曾为亚历山大·巴蒂尼［aleksander bardini］、兹比格涅夫·扎巴谢维奇［zbigniew zapasiewicz］和塔德乌斯·罗姆尼基［tadeusz lomnicki］等演员设计服装，20年后他们都出现在他的电影《十诫》中！）一年后，他再度被曾培养出瓦伊达（wajda）、波兰斯基（polanski）等电影巨匠的洛兹电影学院拒于门外，基耶斯洛夫斯基只得当了一年的公务员。之后，他第三次向洛兹发起冲击，按他自己的说法，之所以那么想进去，纯粹只是因为两度被拒。说是命运也好，决心也罢，这一次他考上了。
第5节：个人背景 早期短片（5）
虽然基耶斯洛夫斯基从费利尼（fellini）和伯格曼（bergman）的电影中获得很多启发，但对他来说，肯·罗奇（ken loach）的《小孩与鹰》（kes）才是他心目中第一部真正影响自己的电影。（多年之后，他和罗奇在多个欧洲电影奖的角逐中碰面，成为彼此敬重的对手。）从费利尼那里，他学到了超现实主义的诗意；从伯格曼那儿学到尖锐与严肃；还在罗奇的影片中学到了同情与朴实；但是，他或许更多的还是受到了来自扎努西的影响，他的作品往往具有十足的道德力量。基耶斯洛夫斯基在洛兹电影学院的第一年，扎努西正是那里的老师——多年之后，他在基耶斯洛夫斯基的《影迷》中演了个小角色——当时，他已完成获奖短片《外省人之死》（death of a provincial，1965年），与基耶斯洛夫斯基后来的很多作品一样，扎努西的这部短片也集中反映信仰、死亡等主题。（顺便提一句，在洛兹的最后一年，基耶斯洛夫斯基与玛丽西亚结为夫妇。）
创立于1948年的洛兹电影学院对波兰电影具有重大意义，如果没有它，波兰电影在战后的崛起根本无从谈起。对一个几百年来始终饱受欺凌的国家来说，艺术成为继续维持国家地位的少数手段之一。而在20世纪的欧洲，正如列宁所说，电影成为“最重要的艺术形式”。曾以纺织工业闻名的洛兹，凭借这所新办的电影学院，让波兰境内最优秀的电影人才纷至沓来。与基耶斯洛夫斯基同期入学的摄影师斯瓦沃米尔·伊齐亚克曾对我说（1998年11月）：
洛兹的这所电影学院绝对是独一无二的，在共产党执政时代，这是一片充满自由精神的小岛……在这里，你可以看到在波兰别处看不到的禁片。所有来波兰访问的外国艺术家都会受邀来这里。而且，最重要的是，教我们的是全波兰最优秀的导演、摄影师。当时的波兰还是个自我封闭的国度，但在洛兹电影学院，我们可以畅所欲言，公开讨论那些在外边不太受欢迎的话题。
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第一部分 个人背景 早期短片（6～10）
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第6节：个人背景 早期短片（6）
1998年12月，纽约现代艺术博物馆为庆祝洛兹电影学院成立50周年举办大型回顾展，电影与录像作品部副馆长乔舒亚·西格尔（joshua siegel）特地撰写了一段内容翔实的介绍文字：“从1772年到1795年，波兰……历经俄国、德国、奥匈帝国的数度瓜分。在接下来的123年中，值三大神圣帝国互相开战之际，波兰也从欧洲地图上消失了。即使在德国与奥匈帝国于1919年签署《凡尔赛和约》，恢复波兰独立国家身份之后，充满敌意的邻邦与凋敝的国内经济依然阻碍着这个国家的发展。1939年，希特勒统治下的德国和斯大林领导下的苏联缔结《互不进攻盟约》，对波兰及波罗的海诸国肆意分割。经历了苏联人的掠夺之后，波兰又迎来了纳粹德国的侵略。”
二战之后，波兰国内政治气氛高度紧张。正如斯大林自己也曾说过的，将共产主义输入波兰如同赶鸭子上架。因为此前与红军并肩作战对抗纳粹，很多波兰人都向苏共张开双臂，但也有一部分人对此强烈抗拒。事实上，二战中的波兰抵抗军主力来自波兰国民军（armia krajowa），他们在反纳粹的同时也反共产主义（同时还反犹太人）。西格尔引用了英国历史学家诺曼·戴维斯的《欧洲的心脏：波兰简史》：
此时的波兰成为斯大林主义的一党专政国家，到1946年，国民生产总值超过90％的部分归国家所有，席卷全国的土地改革也打破了战前波兰的社会格局。重工业获得了优先于农业的发展机会，私有化被废除，工人被剥削，人民生活水平下降……任何人，只要被怀疑有叛国行为，便会接受审问、调查或是直接投入监狱。虽然相比当时的捷克或匈牙利，波兰国内的恐怖气氛还没那么严重，农村也还没实行集体所有制，但一统波兰的斯大林主义仍是残暴与妥协的结合体。
洛兹电影学院是在新成立的波兰电影局——波兰文化艺术部属下的国有单位——资助下成立的，原本宗旨是为斯大林主义服务，但最终它却变成了一个自由机构。面对种种政治压力，学院仍坚持不断发展，而且苛刻的审查制度反而给他们带来意料之外的好处；在真实想法难以直接表达的时候，讽刺、欺瞒、隐喻都成为有力的工具。1953年斯大林逝世后，耶日·托普里兹（jerzy toeplitz）领导下的洛兹电影学院放弃社会主义现实主义（socialist realism）道路，转投社会现实主义（social realism）。从洛兹毕业的学生可以获得名为“工作组”（zespoly）的新的国家系统的帮助，这个半自治性质的机构为他们提供了一定的创作自由。虽然作品仍要受到政府部门审查，剧本及影片都必须上交审定，但多数“工作组”都由类似瓦伊达（x电影制片厂）和扎努西（tor电影制片厂）这样的优秀导演担任领导，这为其他电影人的创作自由带来了一定保障，而这样的电影制作系统也一直延续到了现在的波兰。
第7节：个人背景 早期短片（7）
1997年7月17日在巴黎影像资料馆举行了一次基耶斯洛夫斯基作品研讨会，法国影评人米歇尔·西芒（michel ciment）提议对波兰电影的各个时期做一次简短回顾。如果说1950年代波兰新电影的第一波浪潮包括瓦伊达、耶日·卡瓦莱罗维奇（jerzy kawalerowicz）、沃伊切赫·哈斯和安德烈·蒙克（andrzej munk）——这是一群“与历史对话”但又不乏浪漫主义的导演——1960年代早期的第二次浪潮主要包括波兰斯基和耶日·斯科里莫夫斯基（jerzy skolimowski）的话，那这第三次浪潮就是由扎努西和基耶斯洛夫斯基掀起的，那是“对日常生活和悲观主义的一次回归”。
1966年，基耶斯洛夫斯基拍摄了自己的头两部学生短片，片长都在6分钟左右，用35毫米黑白胶片拍摄。在这两部作品中，我们已经可以看出他日后的两大发展方向。《办公室》（urzad）是一部关于官僚主义的讽刺性纪录片。地点是一家国有保险公司的办公室，我们能听到办公人员的对话，但他们的嘴唇看上去却几乎纹丝不动，办公室中非人性的特点通过这一细节得到升华。短片的焦点围绕表格上该用哪种橡皮图章的讨论展开。一位老妇人交来申请，文员声称这与办公室无关。书架上码放着文件，茶已沏好，我们听见一个女声反复响起，告诉某人“写下你这辈子干过的活儿”。
另一方面，《电车》（tramwaj）则是一部虚构的剧情短片，从中可以看出那种基耶斯洛夫斯基式的浪漫与偷窥的交织。年轻人跑着跳上电车，发现车里坐着一位美丽的女孩。冷风从车门吹入，他关上门，她看着他笑了笑，然后睡着了。他到站下车，目视电车和车上的睡美人远去。忽然，他又追着电车跑去。这个失落的年轻人可以被看做是《爱情短片》中偷窥者托梅克的一个原型。
担任《电车》监制的是旺达·雅库伯夫斯卡（wanda jakubowska）教授，二十年前正是她拍摄了有关奥斯维辛——并且是在奥斯维辛实地拍摄——的第一部剧情片，当初她也是那儿关押着的一名政治犯。影片名叫《最后一站》（the last stop，又名《最后的舞台》［the last stage］），用黑白胶片拍摄，有力地表现了集中营女犯人众志成城的主题。后来，她还监制了基耶斯洛夫斯基另一部短片《希望音乐会》（koncert zyczen，1967年），这部剧情短片长17分钟，说的也是个爱情局外人的故事。湖边，一群年轻人正在嬉笑打闹，背景中，巴士游览车的收音机里传来喧闹的摇滚乐。一个戴眼镜的年轻人偷偷注视着树丛中的一对情侣，他出神地盯着那个女孩。不久，情侣坐摩托车离开，巴士也鸣笛上路。就在摩托车超过巴士时，后座上的女孩掉了背包。巴士上的年轻人拾起背包但却不愿归还，除非女孩上车跟他们走。她似乎受到诱惑，已经准备照做。最终，一切归于平静，女孩回到男友身边。摩托车渐渐消失在视线之外，只剩下戴眼镜的男孩仍痴痴地望着女孩。
第8节：个人背景 早期短片（8）
基耶斯洛夫斯基的早年作品虽说拍得也很用心，但却很难让人看出他日后所能拥有的成就。他是通过不断的学习与观察才最终成长为一位艺术家的，并随之拥有了一种个人化的视觉。他那时拍的短片主要是纪录片，他还在1968年的毕业论文中将纪录片创作好好地拔高了一把：“现实是如此丰富、如此伟大、无与伦比，什么都不会重复，没有哪个镜头可以重来一遍，我们不必担心它的情节发展：每天它都会给我们带来新鲜与不凡的画面。现实是纪录片的出发点，这并非是一个悖论。我们只需完全相信现实自身的编