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的罪的观察一定不能是视觉的，不然（如果我理解得不错的话），我们就必须使用某种比喻性质的视觉想象（禁锢在易受腐蚀躯体中的灵魂）。
往下，在第二个星期的第一天，神操以一种广大的视觉场景和具有形形色色众生的场面展开：
第一点：第一点是要看见人，每一种人；首先是地面上衣着，姿态各式各样的白人和黑人；有的享受和平，有的参加战争，有的哭，有的笑、有的健康，有的生病，有的正在出生，有的正在死亡，形形色色的人。
第二点：要看到在王位或神圣宝座上的三神位，看到他们是怎样地俯瞰着大地表面各处和全部如此盲目的人们，这些人是怎样死亡和下地狱。
摩西的上帝不能容忍被表现为视觉形象的观念看来没有及于依纳爵·罗耀拉。相反，可以说他在为每一个基督徒称言他们有权利享有但丁或米开朗基罗的那些宏伟的视觉才能，甚至毫无保留地认为但丁似乎应该在面对天堂的天上景观时利用他自己的视觉想象力。
在罗耀拉次日的神操（第二默想）中，默想的人应该把自己摆进舞台，扮演在想象动作中的演员的角色：
第一点是要看到有关的人，也就是说，要看见圣母、约瑟、使女和新生的圣婴耶稣，同时使我自己成为一个可怜的人，一个低下的奴隶，凝望着他们，观察着他们，为他们的需要服务，而且毕恭毕敬，如同就在现场；然后再考虑我自己，以求得到某些益处。
当然，反宗教改革派的天主教具有一种基本的手段，这就是使用视觉传播办法的能力：通过宗教艺术的情感刺激，信徒应该把握教会书面教导的意义。但是，这个情况总是从一个既定的形象开始，即教会本身提出的形象，而不是信徒“想象”出来的形象。我认为，即使从当时的崇敬形式来看，罗耀拉方法的特点也是从语言向视觉形象的过渡，把视觉形象看作是获取具有最深刻意义的知识的手段。在这里，出发点和终点都已经确立，但是在两者中间却开辟出一片无限广阔的天地，以发挥个人的想象力，来描绘人物、地点和活动的场面。信徒都得到号召，在他们自己脑海里的墙壁上画出排满人物的壁画，而出发点则是种种的激励，即：他们的视觉想象力可以成功地从某一神学命题或者福音书中某一简洁语句中脱颖而出。
现在我们再回到纯文学问题上来。在文学己不再把某一权威或某一传统视为其渊源或者目标，而是追求新颖、独创性和发明的时代，我们来探讨一下想象的诞生。我认为，在这种情况下，视觉形象或者语言表达（这颇似鸡与蛋的问题）孰为优先的问题，明确地有利地倾向于视觉想象这一方面。
雨水般注入我们遐想中的形象是从哪里来的呢？但丁当然有理由高度评价他自己，甚至毫无顾忌地宣称他的景观直接源于神性灵感。在时间上离我们较近的作家（极少负有先知神召者除外）是通过世俗传递手段建立起联系的；如集体无意识或个体无意识；从过往世代中再现出来的可知可感的时间；或者“显现”，即倾注于某一地点或者某一时刻。总之，这是各种过程；即使这些过程不是在天上起源，也必定超出我们的意愿和我们的控制，而且，就个人而言，形成某种超越感。
探讨这个问题的不仅有诗人和小说家。研究智能性质的专家道格拉斯·霍夫斯塔特（douglas hofstadter）在他的名著《戈德尔、艾舍尔、巴赫》（g？del， escher， bach）中就作过同样的探讨；他认为真正的问题是在想象中涌现的各种形象中间进行选择：
例如：请考虑一下一位设法表达装载在他智慧形象中的某些思想的作家，这些形象在他的头脑中是怎么配置的，他不大清楚，于是他做各种试验，用一种不同的方式来表现事物，最后决定某一稿本。但是，他是不是知道这个稿本从何而来呢？只是隐隐约约地知道。而源泉的大部分，就像冰山一样，是在水下的、看不见的——这一点他是知道的。（一九八○年，第713页）
但是，大概我们还是应该先来看看这个问题在过去是如何提出的。关于想象力概念的最详尽、全面而且清晰的历史，我发现是让·斯塔罗宾斯基（jean starobinski）的一篇论文，《想象的王国》（收进《批评的关系）＇la relation critique＇，1970）。从文艺复兴时期新柏拉图派的变化中产生了关于想象力的观念，即与世人灵魂交流的观念；这种观念后来再现于浪漫主义和超现实主义之中。这个观念和作为知识工具的想象力形成对照；知识工具论认为，想象力虽然遵循着不同于科学知识的途径，却与其共存，甚至对其有支援作用，实际上可能是科学家为设定他们的假说而必须经历的一个阶段。另一方面，想象力是关于宇宙的真理的一种储存室的理论，虽然可能与某种自然哲学或者某种通神论知识有共同点，但是，如果我们不能把一切可知物分为两部分；把外在世界留给科学，把想象力知识局限在个人的内在自我之中，那么，上述的理论和科学知识就不能相提并论。斯塔罗宾斯基认为这第二种态度就是弗洛依德的分析方法，而荣格的方法虽然赋予原型和集体无意识以普遍有效性，却是和想象力是探索世界实际情况方法的观念联系在一起的。
在这里，有一个问题我是没有办法避免的：我应该把我自己的想象力观念放在斯塔罗宾斯基所勾勒出的两种倾向中的哪一种呢？为了回答这个问题，我必须回顾一下我自己作为作家的经验，特别是涉及到“想象”叙事写作的部分。我开始写作幻想的故事的时候，是没有考虑理论的问题的；我只懂得我全部的故事的源头是一种视觉的形象。有一个形象是一个人被分割为两半，每一半都还继续独立地活着。另外一个形象是一个男孩爬到树上，从一棵树跳到另一棵树，不下地面。还有一个是一套空的甲胄，它行走、说话，好像里面有人似的。
因此，在构思一个故事的时候，我想到的第一件事，就是出自某种原因，我觉得某一形象具有某种意义，即使连我自己也不能够从推论上或概念上规定出这种意义来。一旦这个形象在我的头脑里变得鲜明清晰，我就着手把它发展成为一个故事；或者，更确切些，是形象本身发挥了它内在的潜能，托出了它本身原本就包容着的故事。围绕着每一个形象，其他形象也逐渐出现，从而形成一个由类比、对称和对抗组成的场地。这种素材已不再是纯视觉的，而且也是观念上的了；在素材的组织中，现在又增添了我有意给予故事发展的某种秩序和含义；换言之，我致力于确定哪些含义可能符合我为故事所做的总体设计，哪些不符合，但总要为可能的选择留出一定的余地。与此同时，写作本身和文字的成品，其重要性不断增长。我想说，从我开始动笔之时起，极为重要的就是文字；文字首先是一种对视觉形象对等物的寻求，其次则是对于原定风格倾向的连贯推进。最后，书面的文字渐渐地统领了场地。从此以后，写作就要把故事引向最恰如其分的语言表达；而视觉想象则只能紧随其后，别无其他选择了。
在《宇宙的滑稽》（cosmoics，1965）中，程序稍有不同，因为出发点是摘自科学语言的一个命题；视觉形象的独立的戏剧必须从这一概念性命题成长发育。我的目的是要表明，使用神话特有的形象来进行写作可以依据任何土壤，甚至离视觉形象最为遥远的语言，如当今的科学语言。甚至在阅读最严谨的科学技术著作或者最抽象的哲学著作之时，我们也能够偶然遇到突如其来地刺激起视觉想象的只言片语。因此，我们处于这样的一种情况之中：形象由一篇先在的书面文字（一页或者如我在阅读时偶然遇到的一句话）确定，由此而可能开始一个想象的过程；这种过程或者可能遵循那书面文字的精神，或者可能开辟出它自己的方向。
我写的第一篇宇宙滑稽故事，《月亮的距离》，很可能是最“超现实主义的”；我指的是，从重力物理学中得到的启发打开了通往一个梦境般的想象世界。在其他的宇宙滑稽故事中，情节受到更加符合科学出发点的观念的引导，但是总是披着想象和情感的装扮，有一个或两个声音代言。总之，我的程序目标在于把形象的自发性产生的情况和推断性思维的目的性结合起来。即使故事开篇由视觉想象力主导，让它自己的内在逻辑发挥作用，或早或迟它也会发现自己陷入理性和文字表达也要强行施用其逻辑的大网之中。不过，视觉的解决办法依然是决定性的因素，有时候出人意表地决定着场景；这是思维的猜想和语言的手段可能无法企及的。
关于《宇宙的滑稽》中的神人同形论，我有一点说明：虽然科学因为致力于逃脱神人同形论知识而令我感兴趣，但是我依然深信不疑的是，我们的想象力只能是神人同形论性质的。我对于从来没有人类生存过的宇宙作出神人同形论的处理，原因也就在此；我还想补充一句，看来，人类也极不可能在这样的一个宇宙中生存。
现在我应该来回答我向自己提出有关斯塔罗宾斯基两种思维方式的问题了。这两种方式是：想象力是一种知识工具呢，还是对世人灵魂的认同。我选择哪一种呢？从上文中我说的话来看，我应该是第一种倾向的坚定拥护者，因为对我来说，一篇故事乃是形象自发性逻辑和以理性目的为基础来完成的一项计划的结合。然而，与此同时，我又一直在想象力中寻求获取超出个体、超出主体的某种知识的办法。因此，就我而言，正确的作法是直言申明：我更加靠近第二种见解，即：与世人灵魂认同。
还有另外一个定义，我觉得十分贴切，这就是：想象力是一个贮藏室，储存着一切潜在的、假设中的事物，它�