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博尔赫斯在这篇小说中就时间这一题材提出几个假设，每一个都包含在（实际上是隐藏在）几行文字之中。首先是关于精确的、几乎是绝对的、主观上现时的时间观念：“我想过，让一切事情都准而又准地在现在发生在每一个人眼前。经过了一个又一个的世纪，只有在现在，事情才发生。空中、大地和海洋上有数不胜数的人，让一切发生的事都发生在我眼前。”然后是一个由意志来确定的时间概念：让未来和过去一样显得不可逆转。最后才是整篇故事的中心思想：指的是一种繁复的、分枝的时间，每一种现在的时间都分岔出两种未来，由此而形成“一个由时间的分叉的、汇合的、平行的形式组成的不断成长、令人惊叹的网络”。一切可能事物均得以种种组合形式实现的、无限的现代宇宙的见解，在小说中绝对不是脱离正题的闲话，而正是主人公行事的理由，凭这一理由他去完成间谍使命加诸他的那些荒谬而令人厌恶的罪行，他确信这种事只发生在一个宇宙，而不发生在其他宇宙之中；的确，如果他在此时此地犯了这种罪，那么，在其他宇宙中，他和他的牺牲品很可能会像朋友和兄弟一样地相互问安的。
可能性组成的网络而设计可能由博尔赫斯压缩在一篇短篇小说的几页之中，或者，这种设计也许被当作长而又长的长篇小说的支撑建构；而密度和浓缩则见于其个别的章节。不过，我想说，在今天，“写得短些”这一要求甚至得到其结构为积累式、组合式和联合式的长篇小说的肯定。
这些思考是我所说的“超越性小说”（hyper…novel）的基础，我曾在我的小说《假如旅人在冬夜》（se una notte d’inverno un viaggiatore）中力求示范。我的目标是揭示小说的本质，以压缩的形式，十个开端提出；核心是共同的，但每个开端的发展方式都不同，而且在一个既左右其他，也被其他左右的框架中展开。为了以实例说明一切叙述的潜在的繁复性，同样的原则也构成了我另外一本书《命运多蹇的城堡》（the castle of crossed destinies）的依据；这本书原意是起繁复叙事机器的作用，而叙事的出发点是具有多种可能的涵义的视觉原素，像一副意大利纸牌那样。我的气质促使我“写得短些”，而这样的结构让我可能把创新与表达的态度和一种对无限可能性的感知结合为一。
超越性小说的另外一例是乔治·佩莱克（georges perec）的《生活，使用指南》（la vie mode d’emploi）。这是一部很长的小说，由几个交叉的故事组成（难怪副标题是“几部小说”，用的是名词复数形式），它重又唤起阅读巴尔扎克写的那种伟大系列长篇小说的乐趣。在我看来，这本在一九七八年于巴黎出版（在作者四十六岁壮年早逝之前四年）的作品，是小说史上迄今的最后一个真正的“事件”。原因很多；作品的计划，篇幅虽大，但写作得一丝不苟；表现手法新颖；简洁的传统叙事风格和对已知事物的百科全书式的总汇，使世界的每一特殊形象充实起来；由过去的种种积累和空虚造成的恍惚产生的对现今的感受；忧患和讽喻不断地呈现：总之，因为这种方式，对一种确定的结构方案的追求和诗歌的不可量计的因素已经合而为一。
“困惑”的因素给小说带来了情节和形式的设想。另外一个设想是对巴黎一所典型房屋的横断面观察，整个故事都在这所住宅中发生，每章写一个房间。这是一座五层楼的公寓；每套公寓的装璜和家具、产权的变化、居民的生活及其祖先和后辈都得到了描写。这座楼房的平面图就像是横竖各十个方块的两色盘，一个棋盘，佩莱克从一格（房间，章）向另一格走动，就像马首棋子在棋盘上走动一样，不过，设计要求他依次访问每一个方块。（那么，一定是有一百章了？否，只有九十九章。这部十分完备的书故意留下一格不写，以显示其不完备。）
容器情况如上所述。至于内容，佩莱克列出了题材清单，加以分类，并且决定，每类中的一个主题即使仅仅提及，也必须出现在每一章里，这样就可以经常地依据数学演算程式来变换组合式；这些程式我虽然不能归纳，但我对其确切性是毫不怀疑的。（在佩莱克创作这部小说的九年期间，我常访问他，但是我只知道他的秘诀中的很少几项。）这些类别数目不少于四十二个，包括文学语录、地理名称、历史事实、家具、什物、风格、色彩、食品、动物、植物、矿物，等等；我不知道他是怎么遵循全部那些规则的，但他的确即使是在最简短、最压缩的各章中也是遵循了的。
为逃避生存的任意性，佩莱克像他小说中的主人公那样，被迫给自己强加了严格的规定和章程，尽管这些规定也是有任意性的。然而，奇迹是这个诗学系统虽然显得是人工的和机械的，却造成了用之不竭的自由和众多的创新。之所以如此，是因为这与佩莱克写作第一部小说（《万象》，一九六五）时开始的某种爱好不谋而合的：他爱好各种目录、罗列主题，其中每一项本身自成体统，却又属于一个时代、一种风格、一个社会；这一爱好延伸到了菜单、音乐会节目表、节食营养一览、真实的和想象中的书目。
“收藏癖好”这个魔鬼不断地在佩莱克的作品中翱翔，在这本书追述出来的许多收藏品中，最具个人特性的、“他的”一种，我想说，是一种对孤本的热情，也就是说，收藏的对象世上只有一件。然而，在现实生活中，他不是一位收藏家，他收集的仅仅是词汇、知识数据、记忆中的事物。技术般的精确是他拥有物品的方式。佩莱克收集并且命名每一事件、人或物的独特性。没有人比佩莱克对现代作品最恶劣的病疫——模糊不清，具有更大的免疫力。
我想强调的一个事实是，对于佩莱克来说，依据既定规则、限制构建一部小说的做法绝对没有束缚他作为故事叙述者的自由，而是激发了这种自由。所以，佩莱克在他的导师莱蒙·凯诺建立的潜力文学社成员中最有创造性，不是偶然的。多年以前，凯诺在和超现实主义者的写作方式争论时，写道：
另外一个非常错误的、但是现在又到处泛滥的观念是认定灵感、对下意识的探索等同于解放，心血来潮、自动写作等同于自由。这种实际上是盲目服从每一个冲动的所谓灵感，事实上是奴性。遵循一定数量已知规则写作悲剧的古典作家，比那些匆忙写下脑子里一切偶然出现的杂念，又甘心充当自己一无所知的规则之奴隶的诗人，享有更多的自由。
我对像一面大网一样的小说的辩护已经结束。有人也许反驳说，作品越倾向于各种可能性的繁复化，便会离开核心即作家自身、他内心的真诚和他对自身真实的发现越远。我想回答说，我们，我们每一个人，如果不是各种经验、信息、我们读过的书所想象过的事物等等的复合体，又是什么呢？每个人的生活都是一部百科全书、一个图书馆、一份器物清单、一系列的风格；一切都可以不断地混合起来，并且以一切可能的方式记录下来。
然而，大概最贴我心的回答是这样：请设想一下，从我们自身之外构想一部作品会是怎么样；这样的作品会让我们逃脱个体自我的局限景观，让我们不仅仅进入像我们自己一样的他人的内心，而且还会把语言给予不会说话的生灵，给予栖息在水槽边缘上的鸟儿，给予春天的树木和秋天的树木，给水泥，给塑料，这难道不是奥维德在谈论形体的延续性时所追求的吗？难道不是卢克莱修在把他自己和每一种事物的共性同一起来的时候所追求的吗？
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文学不死——卡尔维诺谈用字准确（作者：吴潜诚）
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在后工业文明来临以后，文学是否会逐渐式微，以至于消亡？叫嚷或担心这个问题的人，大概认为声光媒体终将凌驾、甚至取代语言文字。
声音或光影真的可以取代文字吗？担忧和关心这个问题的人，应该读一读伊塔罗·卡尔维诺去世以后才出版的《给下一轮太平盛世的备忘录》（1988）的第三章。卡尔维诺的演说稿旁征博引，以小喻大，十分发人深思。在这篇讨论「精准」的演讲稿中，卡尔维诺指称：人们最独特的天赋——运用语言的能力，目前已遭受到一种瘟疫的袭击，这种疾病显示出来的症状是：
丧失了认知和临即感，变成一种无意识的自动化反应，倾向于将一切表达铲平为最一般化、不具个人特色、抽象的公式，冲淡了意义，钝化了表现的锋芒，熄灭了文字和新状况碰撞所迸放的火花。
卡尔维诺宅心宽厚，表示他不想追究这流行疾病的根源是否出自「政治、意识型态、官僚作风的一致、大众传媒的单调，或者学校传播平庸文化的方式。」他说，他感兴趣的是健康的契机，他相信「文学，而且只有文学，才可以创造抗体，抵抗这语言瘟疫。」
卡尔维诺随后又指出：目前不仅只有语言受到瘟疫感染，而变得不准确。譬如，就拿视觉意象来说吧：现代人生活在没完没了的意象的淫雨中，意象中的形式和意义之间原本应该具有内在的必然性，但强势媒体所呈现的意象缺乏这种必然性，不会引人全神贯注，不足以变成可能的意义来源。因此，卡尔维诺指控：
这种视觉意象大多如云烟一般，倏忽消褪，就像不会在记忆中留下痕迹的梦，不消褪的唯有疏离和不适之感而已。
在卡尔维诺看来，不只意象和语言欠缺实质，世界本身也一样欠缺实质。瘟疫侵袭着人们的生活和国族的历史，它使一切历史显得任意编造、不具形状、溷淆错乱、没头没尾。卡尔维诺说这种形式的丧失令