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依照这一思路，西拉诺就宣称了人与白菜亲缘的关系，因而想象一棵即将砍下的白菜所提出的抗议：“喂，我的骨肉兄弟，我怎么惹你啦，你非让我死不可？……我从土里长出来，开花，向你伸出手臂，把我的孩子——种子奉献给你；我以礼相待，但报答却是处死！”
如果我们注意到，赞扬真正普世博爱的这慷慨激昂文字几乎是在法国大革命以前一百五十年写就的，那么现在我们就能看到，人类意识摆脱人类中心论偏狭心理的极度缓慢性是可以由诗歌的创新于须臾之间消除的。而这一切则都是以登月旅行为背景；在这里，西拉诺的想象力超过了他最优秀的先驱者萨莫萨塔（samosata）的路齐安（lucian）和路多维科·阿里奥斯托（ludovico ariosto）。在我关于轻逸的讨论中，西拉诺以其感受宇宙重力问题的方式而必定独树一帜（在牛顿以前）。或者可以说，正是逃避重力的问题激发了他的想象力，推动他设想出一系列抵达月球的方法，一个比一个妙，例如，用装满露水的小瓶，因为露水遇阳光就蒸发；他全身涂满牛骨髓油，因为月亮吸食这种油；或者，从一只小船里不断向上抛出磁化球。
至于磁力技术，当然要由乔纳森·斯威夫特（jonathan swift）为使拉普塔（laputa）飞岛浮在空中而加以发展和完善了。拉普塔岛首次飞起之时，亦正是斯威夫特两项热衷所在，在磁力平衡之时刻消散之际。我说的是他讽刺锋芒所指向的理性主义的无形体抽象观念，是躯体的物质重量：“我能够看到它的两侧，都配有几层走廊，每隔一段又有一个楼梯，以供上下行走。我看到在最下一层走廊上有几个人用长鱼杆钓鱼，其他的人在旁观望。”
斯威夫特是牛顿的同时代人，反对牛顿。伏尔泰则拥该牛顿；他想象出来一个叫米克罗美加斯（micromegas）的巨人；这个巨人不同于斯威夫特大人国里的巨人，之所以大，不是因为身材巨大，而是因为言谈中数字的巨大，用科学论文式严格、冷漠术语罗列的时空品质。凭借这种逻辑和风格，米克罗美加斯成功地穿过太空，从天狼星飞到土星和地球。可以说，在牛顿的理论中，最能激发文学想象力的不是万物不可避免的重量本身对万物的限制，而是俾使天体在空中浮游的力的平衡。
十八世纪的文学想象充满了空中飘游体。决非偶然的是，在十八世纪初，安东·加兰（antoine galland）的法语译本《天方夜谭》开启了西方人对东方式奇迹的想象：飞毯、翼马、灯中冒出的魔鬼。在这种漫无界线的想象力发挥过程中，由于冯·敏豪森男爵（baron von munchausen）乘炮弹飞行这一情节，想象力在十八纪达到了顶峰；又由于居斯塔夫·多莱（gustave dore）的插图杰作，这一形象便永久地固着在我们的记忆之中。敏豪森的这些奇遇——像《天方夜谭》一样，可能有一个作者；或者许多作者，或者全无作者——是对于重力的经常性的挑战。男爵骑鸭子腾空；揪自己假发尾辫而令自己和坐骑离地；攀着一条绳子从月亮下降，绳子还断了几次，却又重新接起。
民间文学中的这些形象，以及我们在作家作品中见到的形象，乃是文学对牛顿理论作出的反响的一部分。贾科莫·列奥帕第（giao leopardi）十五岁时写作了一部表现出他惊人博学的《天文学史》，在这本书中，他的业绩之一是总结了牛顿的理论。仰望夜空给了列奥帕第写出最优美诗行的灵感，但是仰望夜空却不是一种抒情题材：他在谈论月亮的时候，他是准确地知道他所云为何的。列奥帕第在不断地评论生活的不可忍受的沉重感时候，把很多轻快的形象赋予了他认为我们无法企及的欢愉：飞鸟，倚窗低唱姑娘的歌声，空气的清新，还有首要的月亮。只要月亮一出现在诗歌之中，它就会带来一种轻逸、空悬感，一种令人心气平和的、幽静的神往。我开始构想这几次讲演之时，就想要用一次讲演只谈月亮，追溯一下月亮在古今与各地文学中出现的情况。后来我又转念，认定月亮理论理应全然归于列奥帕第。他的诗歌的妙处就在于他利利落落地抽去了语言的沉重感，竟致使他的语言变得有如月光。月亮在他诗歌中出现，所用笔墨不多，诗句不繁，但是足以把月光洒向全诗，或者向全诗散播月亮隐藏时空中的幽明。
夜色柔和、晴明、风也无踪影，
月光洒遍花园和屋顶，
远处显现出山峦，
寂寥而谧静。
啊，优雅的月亮，我不禁追忆
一年前我曾来到此地
仰望着你，心里一片苦悲。
现在和去年一样，你依伴着这片树林，
让林木披满清辉。
啊，心爱的月亮，在你柔漫的银辉里
兔儿正在林中嬉戏……
暮色在天空大地流溢，
碧蓝色又旋即泛起，
阴影从屋顶和山峦遁离
新月的白色光辉徐徐飘飞。
月亮，你在做什么，远在那天上。
告诉我吧，啊沉默的月亮；
夜晚你上升；观照荒原，
然后你依然下沉、隐藏。
这篇讲演中是不是有很多的线索纠结在一起了呢？我应该拉哪条线抽出头来呢？有一条线索把月亮、列奥帕第、牛顿、重力和浮力联系了起来。有一条卢克莱修、原子论、卡瓦尔康蒂的爱的哲学、文艺复兴时期魔术、西拉诺的线索。还有作为一个比喻、谈论世界上微尘般细小事物的写作线索。对于卢克莱修来说，文字就像永恒移动的原子一样，通过组合，创造出极多种多样的词汇和音韵。古今许多思想家都使用过这个观念，他们认为，世界的种种秘密都包含在书写符号的种种结合之中：我们不禁会想到莱蒙特·吕黎（raymond lully）的《大艺术》（ars magna）、西班牙犹太法师的大经书和皮戈·德拉·米兰多拉（pico della mirandola）……甚至伽利略（galileo）也把字母表看作为最小单位一切组合的典范……还有莱布尼茨……我是否应该沿着这条路走下去呢？等待着我的结论看来不是很明显的吗？写作就是现实中每一种过程的模式……的确是我们所能知道的唯一的现实，的确干脆就是唯一的现实……不不，我不会走像这样的路，因为这些路会让我远离我所理解的语词的用法，也就是说，语词是对事物的永恒的迫逐，是对事物无限多样性的永无止境的顺应。
还有一条线索，就是我首先抽出的这一条：文学是一种存在的功能，追求轻松是对生活沉重感的反应。大概甚至卢克莱修也痛感这一需要，甚至还有奥维德；卢克莱修寻求过——或者他认为他寻求过——伊壁鸠鲁的冷漠；奥维德寻求过——或者他认为他寻求过——依照毕达哥拉斯教导所说的轮回。
我习惯于认为文学是一种知识追求。为了进入有关存在的论述，我必须考虑延伸到人类学、民族学和神话学的文字。面对着部落生活的苦难困境——干旱、疾病、各种邪恶势力——萨满的反应是脱离躯体的沉重，飞入另一个世界，另一层次的感受，从而可以找到改变现实面貌的力量。在距离我们较近的世纪和文明中，在女人承担艰苦生活大部分重担的农村，巫婆们夜里骑着苕帚棍飞驰，或者乘坐更轻的车具，如麦穗，或者稻草。在被宗教裁判所列为禁忌以前，这些场景是民间想象力的一部分，或者甚至可以说是生活感受的一部分。我认为这是人类学的稳固特征，是人们向往的轻松生活与实际遭受的困苦之间的一个连接环节。而文学则把人类学的这一设想永久化了。
首先，口头文学：在民间故事里，飞入另一世界是常见的事。在符拉基米尔·普罗普（vladimir propp）的《民间故事形态学》（morphology of the folktale，1968）中开列的“功能”当中，有一种方法是“人物转移”，说明如下：“通常，被寻求的物体是在‘另一个’或者‘不同的’国度，这个国度可能在横向上十分遥远的地方，或者，在纵向上，或在高空，或在深海或地下。”接着，普罗普罗列许多人物腾空的例证：骑马或骑鸟，化装为鸟，乘飞船，乘飞毯，坐在巨人或鬼魂肩上，乘魔鬼的车辆。
把民族志和民俗学中记载的萨满教和巫术的功能与文学中包含的形象目录接合起来，也许不是无的放矢的。恰恰相反，我认为每种文学手段背后的最深刻的理性是可以在这种理性所符合的人类学的需要之中找到的。
我想以卡夫卡（kafka）的《木桶骑士）（der kübelreiter）结束我这篇讲演。这一篇在一九一七年写成的第一人称的故事，很短。故事出发点是奥地利帝国战争期间最艰苦的一个冬天中的真实情况：缺煤。叙事人提着空木桶去寻找火炉用煤。路上，木桶像一匹马一样驮着他，把他竟驮到了一座房屋的第二层；他在那房屋里颠簸摇摆得像是骑着一匹骆驼。煤店老板的煤场在地下室，木桶骑士却高高在上。他费尽力气才把信息传送给老板，老板也的确是有求必应的，但是老板娘却不理睬他的需求。骑士恳求他们给他一铲子哪怕是最劣质的煤，即使他不能马上付款。那老板娘解下了裙子像轰苍蝇一样把这位不速之客赶了出去。那木桶很轻，驮着骑士飞走