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式。
然而，虽说前卫艺术已成为既定文化的中心部分，却不意味它已取代了古典和流行艺术的地位。它的角色，乃是一种补足，并有证据作用，足以证明当代对于文化事务也有严肃的兴趣。其实当时国际歌剧舞台上演出的剧目，与帝国时代大同小异，依然是19世纪60年代初期出生的作曲家的天下，如德国的理查·施特劳斯（richard strauss）、意大利的马斯卡尼（mascagni），或更早者如意大利的普西尼（puccini）和莱翁卡瓦洛（leoncavallo）、捷克的雅那切克（janacek）等。以上诸人，均属“现代派”外围。广义而言，至今犹然。
不过歌剧的传统搭档——芭蕾，却改头换面，在伟大的俄国歌剧制作人佳吉列夫（sergei diaghilev，1872－1929）的带动之下，自觉地成为一项前卫艺术的媒介，主要发生于第一次世界大战时期。自他的《游行》（parade）一剧于1917年制作上演之后——此剧由毕加索设计，萨蒂（satie）作曲，科克托（jean cocteau）作词，法国的阿波里耐（guillaume apollinaire）写作节目单——由立体派人士如法国画家布拉克（georgesbraque，1882…1963）、格里斯（juan gris，1887－1927）所作的装饰设计；由斯特拉文斯基（stravinskey）、法拉（de falla）、米约（milhaud）、普朗克（poulenc）编写或改作的乐曲等，从此成了“礼仪之必要”、“时尚之不可缺”（de rigueur）。与此同时，舞蹈和编舞也随之换上现代化的风貌。1914年前（至少在英国一地如此），“后期印象派大展”（post impressionistexhibition）原本备受庸俗大众鄙夷；斯特拉文斯基所到之地，莫不引起骚动非议。正如现代画派大展于1913年在纽约军械库展览会（armory show）以及其他地方造成的轩然大波一般。但是到了战后，一般庸人在“现代派”惊世骇俗的展示之前，却开始噤然无声。这是一个经过深思熟虑、有计划、有用意的独立宣告，向那已经名誉扫地的战前世界断然告别，这是一场文化革命的坚决声明。并经由现代芭蕾，彻底利用其独特的融合手法——将它对那些自以为高人一等的上流社会的吸引力，与时尚流行的魅力，以及精英艺术的地位汇聚一堂——再加上新出的《时尚杂志》（vogue），于是前卫派就破土而出，冲破了一向阻挡它的堤防。20年代，英国文化新闻界一位典型的人士曾写道，多谢佳吉列夫的制作，“大众才有机会，正面地欣赏当代最杰出却也最常被取笑的画家的设计。他带给我们不再流泪哭泣的现代音乐，不再引发嘲笑声的现代绘画。”（mortimer，1925）
佳吉列夫的芭蕾，不过是促使前卫艺术流传的媒介之一。而前卫本身，也面貌多端，因国而异。当时的巴黎，虽然继续垄断着精英文化，并有1918年后美国自我流放文人和艺术家的涌入，愈发强化其领导地位——如海明威、菲茨杰拉德（scorr fitzgerald）一代——但是传播于西方世界的前卫艺术，却不只一支，因为旧世界不再拥有统一的高级艺术。在欧洲，巴黎正与莫斯科…柏林轴心袭来的风格对抗，一直到斯大林和希特勒的胜利，沉默或解散了俄德两国的前卫人士为止。而前哈布斯堡和奥斯曼两大帝国的残余，也各走其艺术之路，在它们那无人在乎、也无人愿意有系统认真译介的语言障碍之下，与外界长期隔离，直到30年代反法西斯人士向外流亡为止。至于大西洋的两岸，西班牙语系的诗作虽然繁荣，却对国际毫无冲击，到1936－1939年间西班牙内战爆发之后，这束繁花才得以向外界显露。甚至连最不受语言阻隔的艺术——形象与声音——其国际性的取向也不及一般以为之盛，只要将德国作曲家兴德米特（hindemith）或法国的普朗克在国内外的声名比较一下就可知道。英国教育界的艺术爱好者，甚至对两战之间巴黎派（ecole de paris）名气较小的人物都耳熟能详，可是对德国最重要的表现主义大家，如诺尔迪（nolde）、马尔克（franz marc）的大名，却可能从未听过。
所有的前卫艺术中，恐怕只有两门艺术，被所有相关国家中为“新款艺术”摇旗呐喊者所一致热爱：电影与爵士音乐（jazz）；而这两项艺术，也都是新世界而非旧世界的产物。第一次世界大战之前，电影原被前卫艺术莫名地忽略（见《帝国的年代》，却在战争期间开始为其拥戴。从此，前卫中人不但得向这项艺术形式本身，及其最伟大的代表人物卓别林（charlie chaplin）顶礼膜拜（凡自重自尊的现代诗人，几乎无不向卓别林献上一作以表敬意）；艺术家本人，也开始投入电影制作，尤以魏玛德国和苏维埃俄罗斯为最，真正地独霸了当地电影的生产制作。于是“艺术电影”的正典精品，于大动乱时期在各地出现，在小小的专门电影庙堂之内，接受那群“品味高级”的电影知识分子瞻仰，主要也是由这一类前卫人士创作。如俄国大导演爱森斯坦于1925年摄制的《战舰波将金号》（battleship potemkin），即被公认为空前杰作。凡是观赏过这部作品的观众，都永远不会忘记哥萨克兵一路扫射，攻下敖德萨（odessa）阶梯的那一景——作者即观众之一，曾于30年代在伦敦市中心广场某家前卫戏院观赏。有人曾赞扬此片情节为“一切默片的经典，甚至可能是整个电影史中最具影响力的六分钟。”（manvell 1944，pp．47－48）
自30年代中期起，知识界开始欣赏带有民粹风味的法国电影，如克莱尔（rene clair）、让·雷诺阿（大画家雷诺阿之子）、卡内（marcel carne）、前超现实派普维，以及前卫音乐卡特尔“六人组”（les six）的前成员奥瑞克（auric）。这些作品，一如非知识界喜欢提出的批评一般，看起来比较没趣；虽然其艺术价值，显然比千万人（包括知识分子在内）每周在愈来愈豪华的大电影院中所观赏的产品为高（即好莱坞的电影）。而在另一方面，精明的好莱坞娱乐商人也跟佳吉列夫一般灵敏，立即嗅出前卫艺术可能带来的厚利。当时联合影城的卡尔·勒姆利（carl laemmle），可能是好莱坞大亨中最不具知识趣味者，却在每年重访其祖国德国之际，借机招募大批新人才，吸取大量新观念。于是其影棚出产的典型成品，即恐怖电影如《科学怪人》（frankenstein）和《吸血鬼》（dracula）等等，有时根本就是德国表现主义原作的翻版。中欧导演如朗格（lang）、刘别谦（lubitsch）、威尔德（wilder）也纷纷横渡重洋来到美国；这些人在本国几乎都属于“高级知识人群”，对好莱坞本身也产生重大影响。至于技术人才的西流，如弗洛伊德（karl freund 1890－1969）及史方丹（eugen schufftan，1893－1977），他们的贡献更不在话下。有关电影和大众艺术的发展方向，后文将有更进一步的讨论。
至于“爵士年代”的“爵士”，源起于美国黑人音乐，掺和以切分式节奏的舞乐，加上背离传统的器乐编曲手法，在前卫艺术界立即掀起热情反响。其中原因，不完全在爵士乐本身的优点，更多的因素，却是出于这种表现风格乃是现代的又一象征，代表着机器时代与旧时代的决裂。简单地说，这是文化革命的又一宣言——包豪斯成员的相片，便是与萨克斯风合影。可是，虽然爵士乐已被公认为美国对20世纪音乐的一大贡献，爵士作品的真正喜好者，当时却仅限于极少数的知识圈内（无论前卫与否），直到20世纪下半时期方才改观。而当时，对爵士乐滋生真心热爱的人，往往属于人数甚少的极少数——如作者本人，就是在别号“公爵”的爵士乐巨匠埃林顿（duke ellington）1933年莅临伦敦之后，成为爵士乐迷。
现代主义的面貌虽然多端，两次大战之间凡想证明自己既有文化素养，又能紧跟时代的人，莫不挂上“现代主义”的名牌。不管他们是否真的读过、看过、听过、甚至喜欢这些当时为众人认可的大家作品，若不能煞有介事俨然引经据典一番，简直就不可思议——如艾略特、庞德、乔伊斯、劳伦斯等，就是30年代前半期英国“文艺青年”朗朗上口的流行辞汇。更有趣的是，各个国家文化先锋，此时亦将“过去”重新改写或重予评价，以符合当代的艺术要求。他们告诉英国人，绝对得把弥尔顿（milton）及丁尼生（tennyson）给忘了，如今崇拜的对象，应换作多恩（john donne，1572…1631）才是。当时英国最负盛名的批评家——剑桥的利维斯（f．r．leavis），甚至为英国小说编列出一部新的“正典法统”，或所谓“大传统”，与一脉相承的传统完全相反。因为历代以来，凡是不入这位批评家法眼的文学创作，通通一律予以除名，包括狄更斯（dickens）的全部作品也不能够幸免，只有《艰难时世》（hard times）一作侥幸过关；虽然一直到当时为止，这部小说都被认为是大文豪的次要作品。
至于对西班牙绘画爱好者来说，如今牟利罗（murillo）被打入冷宫，起而代之务必欣赏赞扬的大家则是格列柯（eigreco）。尤有甚者，任何与资本年代及帝国年代有关的事务（除去前卫艺术之外），不但被冷落排斥，而且根本就扫地出门，从此消失不见。19世纪学院派画作的价格非但一落千丈，直到1960年之前，简直无人问津，愈发显示了这种改朝换代的激烈现象（相对地，印象派及其后的现代派作品则身价上涨，不过幅度不大）。同理，若有人对维多利亚式建筑稍有赞美，便有故意冒犯“真正”高品位之嫌，并带有反动集团的气味。即使是自幼生长在自由派资产阶级式伟大建筑物环绕之中的作者本人——维也纳的旧都“内城”，即因它们而丰润浓郁——却在新时代文化氛围的耳濡目染之下，�