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前卫风格对商业电影的冲击，更显示“现代主义”的足迹，已经深入日常生活之中。然而它的行动拐弯抹角，仍是经由一般大众不视为“艺术”的制作生产途径，最后并依据某些美学价值的先验标准而判其高下：主要是靠公共宣传、工业设计、商业平面美术以及日常用品。因此在现代主义大家中，美籍匈牙利裔建筑师暨设计师布罗伊尔（marcel breuer）著名的管式座椅（tubular char，1925－1929），就同时带有一股意识风格和美学任务（giedion，1948，pp．488－1995）。可是这把椅子风行现代世界，却非以前卫宣言的姿态出现，而是它朴素实用的设计——方便搬动并可多把叠放。但是无可否认，第一次世界大战爆发后不到20年间，西方世界的都市生活便已布满了现代主义的印记，甚至在美英两国，在20年代对现代主义似乎完全不能接收，如今也伏在它的脚下。流线型的风格，从30年代开始——不顾适合与否——风靡了全美各项产品的设计，与意大利的未来派应合。起源于1925年“巴黎装饰艺术大展”（paris exposition of decorative arts）的“装饰艺术”（art deco），则将现代派的几何多角线条（angularity）及抽象风格，带入家庭生活。30年代出现的现代出版业平装本革命——企鹅丛书（penguin books），也是举着柴齐休德（jantschichold，1902－1974）的前卫印刷体裁旗号。不过现代主义的攻势，仍未能直接命中一切；直到二战后，所谓现代派建筑的国际风格，才全面席卷城市景观。虽然它的主要号手及实行家如葛罗皮厄斯、柯比思耶、密斯·范·德·罗厄、莱特（frank lloyd wright）等人，早已活跃一时。在此之前，除去某些特例之外，绝大多数的公共建筑，包括左派兴建的平民住宅计划在内，都极少展现现代主义的雪泥鸿爪（一般原以为，左派对富于社会意识的新建筑，应该表示亲近才是）。唯一的影响，只是它们都对建筑物的装饰线条表示极度厌恶而已。20年代工人阶级聚居的“红色”维也纳，曾大兴土木重建，主其事的建筑师大多在建筑史上默默无闻，即或小有地位，也是名不见经传的普通角色。可是在此同时，日常生活中的次要用品，却正在现代主义的冲击下快速改头换面。
这种现象，有多少是归功于美术工艺（arts－and－crafts）的流行，以及新艺术（art nouveau）的影响，先驱型的艺术在其中身先士卒，投入日常用品的制作；或有多少是来自俄罗斯（构成主义）人士的影响，他们之中的某些人，刻意进入群众，为大众生产的设计带来革命；而又有多少是出于现代主义的纯粹性，与现代家庭科技（如厨房设计）之间的真实契合？这些问题，都得留予艺术史来决定。事实的发展，则是如下：一个为期短暂的机构，主要是为担任政治和艺术前卫中心的目的成立，却为两代人制定了建筑和应用艺术的风格主调。此即包豪斯，也是魏玛德国及日后德索（dessau）的艺术及设计学校（1919…1933年）。这所学校的历史与魏玛共和国共存亡，希待勒夺权之后，国家社会主义者将该校解散。与包豪斯有关系的艺术界人士，说来仿佛在读由莱茵河至乌拉尔山之间的高等艺术名人录：计有葛罗皮厄斯、密斯·范·德·罗厄、法宁格（lyonel feininger）、克利（paul klee）、康定斯基（wassilykandinsky）、马列维奇（malevich）、利西茨基（el lissitzky）、莫霍伊…纳吉（moholy…nagy）等等。包豪斯的影响所及，不仅及于以上诸位人才——自1921年起——甚至刻意离开旧有的工艺与（前卫的）美术传统，转向实用及工业生产的设计，如汽车车体（葛罗皮厄斯）、飞机座位、广告平面设计（俄国构成派大家利西茨基的一大嗜好）等等。更别忘了1923年间德国通货疯狂大膨胀期间，100万和200万元马克大钞的设计，也得算上一笔。
包豪斯在当时被认为极具颠覆意味，此事从它与那些对它缺乏好感的政客之间，素来存在种种不合即可看出。事实上在大灾难的时期里，“严肃”艺术始终为这一种或那一类的政治使命所左右。到了1930年，这股风气甚至影响了英美两国。前者在当时欧洲革命的风暴之中，仍是一处可以寻得社会及政治稳定的避风港；而后者虽然离烽火的战场甚远，却距经济的大萧条不远。政治上的使命，当然并不仅限于向左看齐——虽然在激烈的艺术爱好者眼里，尤其当他们依然年少之际，的确很难接受创造性天才竟然不与进步性思想同步同途的事实。然而现实的状况不然，尤其以文学界为最，极端反动的思想——有时更化为法西斯的实际手段——在西欧也屡见不鲜。不论是身在国内或流亡在外的英国诗人艾略特和庞德、爱尔兰诗人叶艺、挪威小说家汉姆生（kunt hamsun，1859－1952）——汉姆生是纳粹的狂热支持者——英国小说家劳伦斯，以及法国小说家塞利纳（louis ferdinand celine，1884－1961）等等，其实都是这一类文学人士的突出者。不过俄国向外流亡的各路人才，却不可随便归入“反动”之流（虽然其中有些人确实如此，或转变如此）。因为拒绝接受布尔什维克的外移者中，持有很不相同的各种政治见解。
尽管如此，我们却可以说，在世界大战及十月革命之后的年月里吸引了前卫艺术的政治是左派路线，而且经常是革命左派——在30和40年代，以及那反法西斯的岁月中甚至更甚。事实上，由于起了战争及革命，使得许多原本在战前与政治无关的俄法前卫运动，从此也染上政治色彩——不过刚一开始，多数俄罗斯前卫人士对十月大风却无甚热情。随着列宁的影响，将马克思学说带回西方世界，并成为社会革命唯一的重要理论及意识形态，同时也使得前卫派纷纷接受这个被国家社会主义者甚为正确地称为“文化布尔什维克主义”（kultur－bolshewismus）的新信仰。达达主义兴起，是为了革命；它的继起者，超现实主义，所面对的唯一难题也只在该走哪一条革命路线——而其门下绝大多数，舍斯大林而选择了托洛茨基。莫斯科…柏林联手，是建立于共有的政治共鸣之上，对魏玛文化影响重大。密斯·范·德·罗厄为德国共产党设计了一座纪念碑，悼念被刺身亡的斯巴达克思主义者（spartacist）领袖李卜克内西和卢森堡。葛罗皮厄斯、塔特（bruno taut，1880－1938）、柯比思耶、梅耶（hannes meyer），以及整个“包豪斯学派”（bauhaus brigade），都接受苏维埃委托从事设计——当时在大萧条的陪衬之下，不论在思想意识或建筑专业的前途方面，苏联对这些西方建筑师的吸引力显然大得多——甚至连基本上政治色彩并不强烈的德国电影界此时也开始激进，大导演帕布斯特（g．w．pabst，1885…1967）的所作所为即可证明。帕布斯特对描述女人的兴趣，显然比表现政治事物浓厚多了，日后并心甘情愿地在纳粹羽翼下效命。可是回到魏玛共和国的最后几年，他却曾执导了多部最为激进的作品，包括布莱希特与韦尔（weill）合作的《三分钱歌剧》（three penny opera）。
悲哀的是不分左派右派，不论他们献身的政治理想为何，现代派艺术家却被当局及群众所排斥——而敌人对其攻击之猛，更不在话下。除了受到未来派影响的意大利法西斯是例外，新兴的极权政府，无分左右，在建筑上都偏爱旧式庞然大物似的建筑及街景，在绘画雕刻上钟情激越壮阔的表现，在舞台上青睐古典作品精致细腻的演出，在文学上则强调思想的可接受性。希特勒本人，便是一名饱受挫折的艺术家，他最后终于找到一位年轻能干的建筑家施佩尔（albert speer），总算借其之手，一了他那种巨大无朋的创作观念。而墨索里尼、斯大林及佛朗哥将军等人，虽没有这等个人艺术野心，却也都各自兴建了一栋栋恐龙式的大建筑群。因此德俄两国的前卫艺术，都无法在希特勒和斯大林两人的新政权下生存。原本在20年代作为一切重大先进艺术先驱的德意志和俄罗斯，便几乎从文化舞台上销声匿迹。
如今回溯起来，我们可以比当年看得更为清楚，希特勒和斯大林之崛起，对文化造成多么大的危害。前卫艺术，深植于中东欧的革命土壤之内；艺术的良种，似乎生长在熔岩纵横的火山上。此中因由，并非单纯出自政治革命政权的文化当局给艺术革命家的官方关注（即物质资助），胜于它们所取代的保守政权——即使其政治当局对艺术本身并无热心。苏联的“教化政委”（missar for enlightenment）卢那察尔斯基（anatol lunacharsky），就积极鼓励前卫艺术的创作，虽然列宁本人的艺术品味偏向传统。1932年被那更有派的德意志第三帝国赶下台前的普鲁士社会民主政府，也对激进派指挥克勒姆佩雷（otto klemperer）鼓励有加，遂令柏林的众多歌剧院成为1928…1931年间最先进音乐的展示场。但是除了这个因素以外，时代的动荡不安，似乎也莫名地加深了艺术的敏感心灵，令居于中东欧地区之人的热情更为深化尖锐。他们